En este artículo me gustaría tratar algunos criterios que pueden resultar útiles cuando requerimos elegir tipografías para texto que van a ser utilizadas dentro de un contexto de lectura “inmersiva y prolongada”, en la que el lector no necesita “fuegos de artificio” que llamen o distraigan su atención e interfieran la comprensión de las ideas contenidas en el texto.
Más que dar un “recetario” de tipografías adecuadas, me gustaría adentrarme por el sendero de la “sensibilidad hacia las formas tipográficas” que, pienso, es más útil que una simple lista con recomendaciones.
Así que para seleccionar con acierto una tipografía para texto largo no vamos a empezar por el menú de tipos disponibles en nuestro programa de edición, sino más bien por conocer un poco de su historia al igual que sus características técnicas y rasgos estéticos más importantes.
Desde este punto de vista, considero las clasificaciones tipográficas como una herramienta destinada a un objetivo: la clasificación y estandarización de formas históricas con el fin de que los profesionales que las utilizan en sus proyectos tengan a su disposición una terminología concreta que describa las características básicas de los principales diseños tipográficos.
Este conocimiento facilita el intercambio de información entre estos profesionales, tanto entre si como con sus clientes, y apoya importantes decisiones de diseño formales y conceptuales.
Artefactos culturales identitarios
Creo que las formas tipográficas podrían ser consideradas como “pequeños artefactos culturales” cuyas formas reflejan contextos sociales, económicos o artísticos y, por tanto, conllevan un gran poder connotativo, capaz de evocar la identidad, el sabor y el aroma de su época.
Por esta razón, algunas veces pueden ser más claras las clasificaciones como la que hace Robert Bringhurst en su obra “The Elements of typographic style”, que clasificaciones basadas en las formas intrínsecas de las letras y sus rasgos más característicos o articuladas acudiendo al nombre de sus creadores como las de Aldo Novarese o Maximiliam Vox (esta última actualizada varias veces y es la base de la actual clasificación normalizada DIN 16518–ATypI).
No obstante que hablar de tipografías renacentistas, neoclásicas o industriales puede resultar más práctico para transmitir el sentido histórico o de época que el profesional o el estudiante requiere conocer de una clasificación tipográfica, el criterio normalizado DIN antes mencionado puede ser más útil para agruparlas y diferenciarlas visualmente.
La clasificación mostrada arriba está basada en la de Bringhurts, pero no llega tan lejos como la de este autor canadiense que habla incluso de tipografías “líricas postmodernistas”. Tan sólo agrega una distinción posterior en los tipos industriales para dar cobijo a formas clásicas de las tipografías sin remates como las grotescas, geométricas o humanistas.
Buscando la tipografía ideal
He visto a muchos alumnos perderse en el “océano” de Internet buscando una tipografía apropiada para sus trabajos. Es muy fácil, si no tenemos un criterio formado, quedar sepultado por la enorme cantidad de tipos disponibles. En este punto, tener bien claras cinco o seis clasificaciones es factor clave para facilitarnos mucho las cosas.
Por esto, es recomendable no correr tras la última novedad que está “pegando fuerte” ni convertirse en un acumulador de tipografías nada más porque sí.
Es mejor ir construyendo una “paleta tipográfica” integrada por tipografías que sepas lo que te van a dar, que conozcas las “voces” que te ofrecen sus diferentes variables, los glifos que contienen.
Lo anterior sólo se logra poco a poco, observando, probando, analizando resultados, ganando confianza, aprendiendo a utilizar los recursos, adaptándolos a tu trabajo habitual.
De hecho, para empezar, cualquier programa de diseño pone en tus manos toda una serie de fuentes tipográficas que te permiten comenzar la exploración de manera muy digna y, antes de añadir más y más, es mejor pensar un poco y ser selectivos, para evitar vernos después rodeados por un volumen incontrolable de tipos.
Ir construyendo un “banco tipográfico” personal significa crecer en recursos, agilidad y conocimiento, lo que te ayudará a ser mejor en tu profesión.
En fin, teniendo esto en cuenta, veamos a continuación las cuestiones que tenemos que plantearnos para acertar en nuestra elección.
1. Adaptarse a los hábitos de lectura
Dice la diseñadora de tipos Suzana Licko que “leemos mejor aquello que más leemos”. Ciertamente los hábitos de lectura vienen marcados por los usos, costumbres y contextos que los rodean (sociales, culturales, económicos y tecnológicos).
Entre todos ellos han dado lugar a un producto universal, el libro, que desde mediados del siglo XV nos ha transmitido una manera de leer y de interpretarlo, dando lugar a expectativas acerca de cómo debe ser presentado un texto prolongado, mismas que siempre es conveniente considerar.
Quiere esto decir que en cuestiones de componer y dar estilo a un texto destinado exclusivamente para ser leído con comodidad, el área de “innovación” que tiene un diseñador es bastante limitada.
Para este tipo de textos, tipografías con formas extrañas o caprichosas y composiciones “forzadas” pueden no ser lo más recomendable, al contrario, aquéllas fuentes que en sus formas presentan rasgos que el destinatario encuentra familiares por haberlas aprendido de generación en generación, utilizadas y compuestas sin estridencias, sean la mejor elección.
Claro, esto no significa que los formatos actuales, como los de las revistas o los periódicos, deban adaptarse a las particularidades de la tradición y las viejas costumbres. En estos productos editoriales la adaptación no tiene que ser literal, y mientras se cuiden la claridad y legibilidad del mensaje, las opciones para innovar se incrementan.
Si bien entonces no vamos a componer una revista de automovilismo como si fueran las obras completas de Lope de Vega, en este caso, la adaptación a los hábitos dominantes no tiene discusión.
2. ¿Qué me pide el texto?
Esta pregunta es la puerta de entrada al proceso de “casting tipográfico” que vamos a realizar. Se trata de una respuesta que nos proporciona el “tono” que requerimos transmitir con la tipografía.
¿Qué vamos a diseñar con ella: una novela, una reporte de una entidad financiera, un cuento para niños, un libro técnico..? ¿Qué formato tendrá?
El texto a componer va a exigir ciertos “requisitos” a la tipografía que utilices, estéticos y prácticos, por eso comprender la naturaleza y el contexto del proyecto es lo primero que debemos hacer.
Debemos ajustar la apariencia de la fuente con el concepto o carácter discursivo implícito en el mensaje que se compone con ella. Los rasgos y “personalidad” de la tipografía impactan en el estilo y el tono del diseño, influyendo la manera en que los lectores interpretan el texto y, por extensión, en la idea que quiere transmitir su autor.
¡¡Ojo!! Esto no quiere decir que una novela de Víctor Hugo la tengamos que componer con Didot, que ya los estoy viendo. La idea es leer a Víctor Hugo pero teniendo en cuenta que estamos en el siglo XXI. Cuidado con las alusiones históricas a la hora de seleccionar una tipografía, que nos puede resultar un pastiche.
3. Legibilidad y lecturabilidad
Puede parecer que estos dos conceptos sean similares o intercambiables, pero en realidad son diferentes aunque, eso sí, complementarios.
La legibilidad es la facilidad con la que se perciben e identifican los distintos caracteres que forman un alfabeto y está basado en los rasgos incluidos en su diseño: Contraformas, ojo medio, remates, contraste de los trazos, etcétera.
La lecturabilidad hace referencia a la comodidad o navegabilidad con la que se lee y recorre un texto y entre sus características encontramos: tamaño del tipo, longitud de línea, interlineado, espacio entre caracteres y palabras, jerarquía o peso de los diferentes elementos como títulos, intertítulos, cuerpo y citas, entre otros.
Ambos factores los podemos encuadrar dentro de los requisitos “técnicos” que podemos evaluar en la elección de una tipografía y tienen mucho que ver con la tipología del destinatario del mensaje.
Por ejemplo, la población incluida dentro de la denominada “tercera edad” puede tener más dificultad para leer textos compuestos en un tamaño pequeño que si los posibles destinatarios están dentro del segmento de la población adolescente.
Imagina, por ejemplo, el Quijote compuesto en Garamond con un cuerpo de 72 puntos. Esto sería muy legible… pero nada lecturable (al menos no a la distancia normal a la que se acostumbra leer un libro).
En lo que respecta a nuestro trabajo como responsables de hacer llegar ese texto en las mejores condiciones para ser interpretado, en cuanto a la legibilidad debemos considerar que nuestra responsabilidad consiste en seleccionar una tipografía con las características formales apropiadas de acuerdo a unos requisitos específicos. Las formas de esos caracteres vienen definidas por el creador de la tipografía, por lo que eso queda fuera de nuestro alcance.
En lo relacionado a la lecturabilidad, ahí sí toda la responsabilidad recae de nuestro lado, ya que todas las decisiones que la afectan están en nuestro campo.
Como regla general primero encuentro un tipo legible y después lo hago lecturable.
4. De buena familia
Es muy importante que la tipografía elegida disponga de las variables necesarias para completar los requerimientos del proyecto. Esto requiere una buena planificación de las necesidades antes de seleccionar la tipografía y, sobre todo, antes de comenzar el trabajo.
¿Qué tipo de números voy a necesitar: de caja baja, tabulares? ¿Voy a necesitar versalitas? ¿Fracciones verdaderas?, éstas y otras preguntas deben de ser respondidas como paso previo a la búsqueda tipográfica.
Por norma general, si vamos a componer un texto de carácter literario la búsqueda deberá orientarse hacia tipos con remate de corte clásico, en los que nos será fácil encontrar recursos tales como versalitas, itálicas verdaderas o números de caja baja.
Por el contrario, si estamos buscando una tipografía para una publicación como una revista, seguro podremos encontrar más versatilidad en tipografías sin remate que puedan aportar, a través de sus variables de grosor, los estilos y los recursos para articular las diferentes jerarquías gráficas de una forma más eficaz.
5. La suegra y el yerno
Las tipografías actuales de calidad suelen tener tal cantidad de variables que es perfectamente posible afrontar un encargo complejo sin necesidad de acudir a una excesiva cantidad de diseños diferentes.
Prácticamente con una única familia podremos articular la mayoría de niveles jerárquicos y riqueza visual que necesitemos.
Si no es así, y tenemos que hacer convivir dos familias diferentes, la palabra clave es contraste.
La intención de usar juntas dos familias tipográficas consiste en destinar a cada una de ellas un trabajo específico y que el resultado visual sea suficientemente diferenciado.
De no ser así, no tendría sentido poner en juego dos diseños diferentes ya que ajustando el color, tamaño o posición, por ejemplo, de uno solo de ellos tendríamos suficiente.
Como todo, aún existiendo el contraste siempre podemos graduarlo de acuerdo a nuestras intenciones... ¿qué buscas... un contraste extremo o quizá sutil?
En cualquier caso, podemos señalar que no es buena idea emparejar tipografías que tengan formas similares (Didot y Bodoni o Bembo y Garamond), ni mezclar dos tipografías de fuerte personalidad (como Scala y Withman).
6. ¿Quién da más?
Hasta ahora hemos tratado el tema de la selección tipográfica desde la perspectiva de su forma, pero otra condicionante importante para la correcta elección de una tipografía que es el rendimiento que nos ofrece, es decir, la cantidad de caracteres que pueden caber en una línea.
Esto, evidentemente, se traduce en una consideración de tipo económico, es impresionante ver cómo aumentan o disminuyen las páginas que contienen un texto simplemente ajustando o cambiando la tipografía elegida.
Con sólo situar uno al lado de otro los caracteres básicos de dos fuentes tipográficas nos podemos dar cuenta del diferente rendimiento que nos pueden ofrecer.
Sólo existe un detalle importante que debemos tomar en cuenta y es que para comparar realmente ambos rendimientos tenemos que igualar sus ojos medios, o altura de x, ya que si no lo hacemos así lo único que comparamos son dos modelos diferentes de tipografías.
Una vez igualados —la mayoría de las veces notaremos una gran discrepancia en entre el puntaje de las dos— es cuando podemos comparar realmente cual de ellas ofrece el mejor rendimiento para un texto dado.
Otro buen consejo referente a esto es que nunca te confíes del tamaño del tipo escogido viéndolo solamente en la pantalla del programa de edición, suele dar mejor resultado imprimir a su tamaño, leerlo y decidir apoyado en lo que el “ojo” objetivamente perciba.
En conclusión
El diseñador gráfico Michael Bierut en este artículo nos habla de sus trece maneras de escoger una tipografía. Algunas nos parecerán más disparatadas que otras pero, dejando de lado la crítica hacia los maximalismos (nunca mejor dicho) tipográficos que destila el artículo, todas comparten alguna particularidad que en algún momento determinado podemos convertirla en nuestra razón para seleccionar una tipografía.
Posiblemente los diseñadores gráficos, por nuestra alta exposición a las formas tipográficas, estemos siempre en disposición de encontrar la “voz” adecuada para un proyecto dentro de un rango de posibles candidatas realmente amplio… es nuestro trabajo.
Pero por otro lado, tanto los usos y costumbres como la cultura visual del público objetivo también tienen mucho que decir y son un factor relevante al momento de seleccionar una tipografía: edad, habilidades lectoras, posición social, expectativas… son todos aspectos que tampoco podemos pasar por alto.
Así que, a modo de consejo, yo empezaría por un estudio amplio del contexto donde la tipografía va a realizar su trabajo. El tema, el medio, el formato, las limitantes... Esto me va a resolver una parte importante del enigma, digamos la “parte técnica”.
A continuación, procedería a buscar ese aporte de “sensibilidad” que haga que la tipografía escogida participe, de pleno derecho, en la transmisión del tono de la obra; de forma sutil, imperiosa, aclaratoria o práctica, pero que nos muestre esas pequeñas “gotas de belleza y armonía” que solamente podemos encontrar en los detalles y que nos acercan el aroma de un tiempo, espacio o lugar.
Así, después de cumplir su función, la tipografía podrá manifestarse como el “artefacto cultural, gráfico y estético” de primer orden que le toca ser.